Em 5 de novembro, o Brasil celebra o Dia do Designer Gráfico, data escolhida em homenagem ao nascimento de Aloísio Magalhães. É uma boa ocasião para olhar para trás: do tipo móvel de Gutenberg à inteligência artificial, as ferramentas do designer mudaram por completo. A cada ruptura, alguém previu o fim da profissão e, a cada vez, ela subiu um degrau na cadeia de decisões.

Da gaveta ao notebook

Pergunte a um designer de 1960 o que ele levava para o trabalho e a lista caberia numa gaveta: canetas nanquim, réguas, cola de borracha, um estilete bem afiado. Faça a mesma pergunta hoje e a resposta talvez seja um notebook e meia dúzia de assinaturas de software, uma delas capaz de gerar imagens a partir de uma frase. Entre uma gaveta e outra está a história de uma profissão que trocou de ferramentas muitas vezes, e de lugar quase na mesma medida.

Durante séculos, quem desenhava uma página era o mesmo que a imprimia. Depois veio o artista comercial, contratado para enfeitar o que a indústria já tinha decidido fabricar. No século XX, o designer passou a projetar objetos, a organizar marcas inteiras, a pensar em como as pessoas usam um produto. Agora, diante da inteligência artificial, volta a pergunta de sempre: o que, afinal, faz um designer?

Nem o nome do ofício é tão antigo quanto parece. A expressão “graphic design” ganhou projeção em 1922, quando o americano William Addison Dwiggins a usou num artigo de jornal sobre o próprio trabalho, e só se espalhou de vez depois da Segunda Guerra. Antes disso, o que hoje chamamos de design estava dividido entre tipógrafos, gravadores, litógrafos e artistas comerciais. Esta é a história de como essas funções se juntaram numa só, e de como voltaram a se ramificar.

Quando o designer era o impressor (1450–1850)

Por volta de 1450, em Mainz, Johannes Gutenberg montou a prensa de tipos móveis que deu início à imprensa no Ocidente. Nos quase quatro séculos seguintes, quem decidia a aparência de um livro era o próprio impressor. Ele escolhia os tipos, definia margens, colunas e capitulares, muitas vezes editava o texto e vendia o volume pronto. Projetar e produzir eram uma coisa só, feita na mesma oficina e ensinada de mestre para aprendiz.

“O que não podia ser composto em chumbo simplesmente não existia na página.”

As letras nasciam das mãos dos punção-cortadores. Claude Garamond, no século XVI, e Giambattista Bodoni, no XVIII, desenhavam e esculpiam em aço os moldes de onde saíam os tipos de metal, uma liga de chumbo, estanho e antimônio. O compositor apanhava as letras uma a uma na caixa tipográfica, com as maiúsculas guardadas em cima e as minúsculas embaixo, e as alinhava num componedor. Vêm daí os termos caixa-alta e caixa-baixa, que usamos até hoje. As imagens eram gravadas à mão em madeira ou metal, com goivas e buris, e tudo passava por prensas manuais, primeiro de madeira, depois de ferro, como a Stanhope, de 1800.

Não havia distância entre ideia e execução, e o limite da técnica era o limite da forma. O que não podia ser composto em chumbo simplesmente não existia na página.

O cartaz ganha as ruas (1850–1919)

A máquina a vapor chegou às gráficas no começo do século XIX e mudou a escala de tudo. Imprimir ficou rápido e barato, as cidades cresceram e, com elas, a procura por anúncios, rótulos, embalagens e jornais para um público de massa. Pela primeira vez, desenhar e imprimir viraram trabalhos separados.

É aí que nasce o artista comercial, um ilustrador ou letrista contratado para criar a imagem que a gráfica vai reproduzir. Em Paris, a litografia em cores levou o cartaz para as ruas. O artista desenhava direto sobre uma pedra de calcário com lápis gorduroso, uma pedra para cada cor, e as paredes da cidade se encheram dos cartazes de Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec e Alphonse Mucha. Nas oficinas, o linotipo, de 1886, passou a fundir linhas inteiras de texto a partir de um teclado, e o monotipo, do ano seguinte, a compor e fundir as letras uma a uma, também de forma mecânica. E, a partir da década de 1880, a técnica do meio-tom permitiu que fotografias aparecessem nas páginas dos jornais.

Nem todo mundo gostou do que viu. Na Inglaterra, William Morris e o movimento Arts & Crafts reagiram à feiura de muitos produtos industriais com a defesa do trabalho artesanal bem-feito. A editora de Morris, a Kelmscott Press, fundada em 1891, devolveu à tipografia o status de arte.

Ainda assim, o artista comercial era tratado como decorador. Chegava no fim do processo para deixar o produto atraente e não tinha voz sobre o que estava sendo feito.

A forma segue a função (1919–1945)

Em 1919, o arquiteto Walter Gropius fundou em Weimar uma escola que reunia arte, artesanato e indústria sob o mesmo teto. A Bauhaus ensinava que a forma deveria nascer da função, do material e do modo de fabricação, e essa ideia mudou o lugar do designer. Em vez de ser chamado para decorar, ele passava a projetar, desde o início, objetos e peças gráficas pensados para a produção em série.

“A fotomontagem virou linguagem, e a câmera se tornou instrumento de criação.”

Os nomes desse período continuam presentes em qualquer aula de tipografia. Herbert Bayer redesenhou o alfabeto usando apenas minúsculas. László Moholy-Nagy aproximou fotografia e texto. Na Rússia, construtivistas como El Lissitzky e Alexander Rodchenko fizeram do design uma ferramenta de propaganda e de transformação social. Em 1928, Jan Tschichold reuniu essas ideias em A Nova Tipografia: composição assimétrica, letras sem serifa, hierarquia clara.

O trabalho acontecia na prancheta, com esquadros, compasso e tira-linhas, mas também com tesoura e cola. A fotomontagem, feita de fotografias recortadas e recombinadas, virou linguagem, e a câmera se tornou instrumento de criação. Na Bauhaus, as oficinas de metal, madeira, tecelagem e impressão faziam do projeto uma experiência com as mãos.

O designer começava a conversar com engenheiros e industriais. Sob pressão dos nazistas, a escola fechou as portas em 1933, e seus professores emigraram para os Estados Unidos e outros países, levando o modernismo na bagagem.

A era da prancheta (1945–1984)

Depois da guerra, o design virou profissão estabelecida, com escolas, escritórios próprios e grandes corporações entre os clientes. Empresas, governos e eventos passaram a encomendar sistemas completos de identidade visual, acompanhados de manuais que definiam cores, tipos e aplicações nos mínimos detalhes.

Na Suíça, Josef Müller-Brockmann e Armin Hofmann consagraram o grid e a busca por uma comunicação objetiva, que encontrou na Helvetica, lançada em 1957, sua fonte-símbolo. A escola de Ulm, a HfG, que funcionou de 1953 a 1968, aproximou o design da ciência, do método e da indústria. Nos Estados Unidos, Paul Rand desenhou a identidade da IBM, Saul Bass criou marcas e aberturas de filmes, e o escritório Chermayeff & Geismar assinou logotipos que resistem até hoje. O designer virava consultor, responsável pela imagem de uma instituição inteira.

Foi também o auge da prancheta. Sobre a mesa havia régua paralela, esquadros, escalímetro, curva francesa e canetas nanquim como a Rapidograph e a Rotring, com pontas de espessura calibrada. Os títulos podiam ser montados com Letraset, as letras transferíveis a seco lançadas em 1961, esfregadas uma a uma sobre o papel. O texto vinha da fotocomposição e era recortado com estilete e colado com cera ou cola de borracha em cartões com guias azuis, o paste-up. Uma câmera de reprodução ampliava e reduzia os elementos, o sistema Pantone, de 1963, padronizava as cores, e lápis de cor e marcadores davam conta dos esboços de apresentação.

“O designer virava consultor, responsável pela imagem de uma instituição inteira.”

Entre a ideia e a página impressa havia uma fila de profissionais. O designer fazia o layout, o compositor gerava o texto, o arte-finalista montava a página e o fotolitista preparava as chapas. Um erro de digitação podia significar recompor e recolar uma coluna inteira.

O computador chega à mesa (1984–2000)

Em dois anos, um computador pessoal desmontou essa fila. O Macintosh chegou em 1984. Em março de 1985 veio a impressora LaserWriter, com a linguagem PostScript, da Adobe, embutida, e em julho o Aldus PageMaker. Juntos, os três inauguraram o que se convencionou chamar de desktop publishing, a editoração eletrônica.

“Ofícios inteiros desapareceram em menos de uma década.”

Na tela, com mouse e interface gráfica, o designer passou a fazer sozinho o que antes exigia compositor, arte-finalista e fotolitista, e o que aparecia no monitor era o que saía na impressão. As fontes viraram arquivos digitais escaláveis, primeiro no formato Type 1, depois TrueType e OpenType. O PageMaker logo ganhou a concorrência do QuarkXPress, lançado em 1987 e dono das redações e editoras nos anos 1990, até que o InDesign, da Adobe, lançado em 1999, tomasse o seu lugar como padrão. Para vetores havia o Illustrator, também de 1987, e para imagens o Photoshop, de 1990. Scanners de mesa digitalizavam o material e, mais tarde, o CTP, que grava a chapa direto do computador, aposentou o fotolito.

Com controle total sobre a página, a experimentação explodiu. Zuzana Ličko e a revista Emigre criaram fontes pensadas para a baixa resolução das telas, e David Carson levou a desconstrução tipográfica ao extremo nas páginas da Ray Gun. Ao mesmo tempo, qualquer pessoa com um computador podia “fazer design”, e a profissão precisou se diferenciar pelo raciocínio, já que a ferramenta estava ao alcance de todos.

Ofícios inteiros desapareceram em menos de uma década, e o designer virou o elo direto entre a ideia e o arquivo pronto para a gráfica.

Do layout à experiência (2000–2015)

Com a web e, depois, o smartphone, o design passou a ser algo que se usa, além de algo que se vê. A pergunta central mudou de “como isso deve parecer?” para “como isso deve funcionar para quem está do outro lado?”.

Surgiram novas especialidades: web designer, designer de interação, arquiteto de informação e designer de experiência do usuário, o UX, termo popularizado por Don Norman na Apple nos anos 1990. O lançamento do iPhone, em 2007, e das lojas de aplicativos, no ano seguinte, criou uma demanda enorme por interfaces móveis. Em 2010, Ethan Marcotte propôs o design responsivo, e o designer teve de pensar em layouts capazes de se adaptar a qualquer tela. Em paralelo, o design thinking, difundido pela IDEO e pela d.school de Stanford, levou métodos de design para dentro da estratégia das empresas.

As ferramentas acompanharam a mudança. Muitos designers aprenderam o básico de HTML, CSS e JavaScript. Dreamweaver e Flash dominaram a web do início dos anos 2000, até o declínio do Flash depois de 2010. Telas eram desenhadas no Fireworks ou, com certa teimosia, no próprio Photoshop. Wireframes e protótipos feitos no Axure ou no Balsamiq dividiam espaço com post-its e cartões espalhados pelas salas de oficina, e entrevistas, testes de usabilidade, personas e mapas de jornada entraram na rotina.

“A pergunta central mudou de ‘como isso deve parecer?’ para ‘como isso deve funcionar?’.”

O designer passou a entrar mais cedo no processo, lado a lado com desenvolvedores e gerentes de produto. O resultado deixou de ser uma peça finalizada e virou um produto em constante mudança.

Design como sistema (2015–2022)

A partir de meados da década de 2010, o designer deixou de entregar telas avulsas e passou a desenhar sistemas. Nas empresas de tecnologia, o design ganhou cadeira na liderança, e o trabalho ficou colaborativo em tempo real.

O product designer reúne pesquisa, interação, interface e estratégia numa só função e é cobrado por resultados de uso e de negócio. Ganharam força os design systems, bibliotecas de componentes, regras e tokens que garantem consistência em centenas de telas, como o Material Design, lançado pelo Google em 2014. Designers chegaram a cargos como head de design e diretor de produto e aprenderam a falar a língua das métricas, dos testes A/B e dos roadmaps.

O Sketch, de 2010, foi a primeira ferramenta popular feita especificamente para interfaces. O Figma, lançado em 2016, levou o trabalho para o navegador, com edição simultânea, comentários e bibliotecas compartilhadas. A passagem do design para o desenvolvimento, antes feita no InVision e no Zeplin, foi absorvida pelo modo de inspeção do próprio Figma. Principle, ProtoPie e Framer davam movimento aos protótipos, Maze e Hotjar levaram a pesquisa para o remoto, e quadros como Miro e FigJam viraram a sala de reunião do time.

O arquivo de design se tornou um espaço vivo, aberto a desenvolvedores, gerentes e clientes, e a fronteira entre desenho e código ficou cada vez mais fina.

Diante da máquina que cria (2022–hoje)

Em 2022, ferramentas como DALL·E 2, Midjourney e Stable Diffusion começaram a gerar imagens a partir de texto. Pouco depois, recursos de inteligência artificial chegaram ao Photoshop, ao Figma e a outros programas do dia a dia. É a terceira grande ruptura técnica da profissão, depois da prensa de tipos móveis e do desktop publishing.

Gerar variações de imagem, layout ou texto ficou rápido e barato. Com isso, o valor do designer se desloca da execução para o julgamento: definir o problema certo, escolher entre muitas opções, garantir coerência com a marca e com as necessidades de quem usa, e responder por questões éticas como direitos autorais, vieses e acessibilidade.

“Como em 1985, tarefas inteiras estão sendo automatizadas.”

No dia a dia, a caixa de ferramentas agora inclui geradores de imagem como Midjourney e Adobe Firefly, recursos de preenchimento generativo e remoção de objetos, layouts e protótipos criados a partir de descrições e assistentes de linguagem para redação, pesquisa e análise de entrevistas. O código de interface gerado por IA permite ao designer testar ideias funcionais sem depender de um desenvolvedor. Muitos profissionais passam a atuar como curadores, diretores de arte de sistemas automatizados e criadores de interfaces conversacionais e de agentes.

Como em 1985, tarefas inteiras estão sendo automatizadas e a fronteira entre funções se redesenha. A história da profissão sugere que o papel do designer não desaparece. Ele muda de lugar e se aproxima das decisões mais estratégicas.

Quadro: as ferramentas de cada época

A cada salto técnico, o designer perdeu uma tarefa manual e ganhou uma responsabilidade mais ampla.

Enquanto isso, no Brasil (1951–1975)

O design brasileiro se profissionalizou nos anos 1950 e 1960, muito influenciado pela Bauhaus e, sobretudo, pela escola de Ulm. Um dos pontos de partida foi o Instituto de Arte Contemporânea do Masp, em São Paulo. Na primeira turma do curso de iniciação artística, entre 1951 e 1953, com Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi entre os professores, estava Alexandre Wollner, que em 1953 foi indicado por Bardi para a primeira turma da HfG de Ulm.

De volta ao país, Wollner fundou em 1958, com Geraldo de Barros, Ruben Martins, Walter Macedo e Karl Heinz Bergmiller, o forminform, um dos primeiros escritórios modernos de design do Brasil. Dali saíram trabalhos como as latas das sardinhas Coqueiro e a identidade dos elevadores Atlas. No Rio, em 1960, Aloísio Magalhães fundou o escritório M+N+P, mais tarde PVDI.

Em 1963 começou a funcionar no Rio de Janeiro a Escola Superior de Desenho Industrial, a ESDI, primeira escola de design de nível superior do país, com currículo inspirado em Ulm. Wollner, Bergmiller e Aloísio participaram da sua criação, e em 1975 a escola foi incorporada à Uerj.

Aloísio assinou as identidades da Petrobras, da Light e do Banco Nacional e venceu, em 1966, o concurso do Banco Central para o desenho das cédulas do cruzeiro novo. O dia do seu nascimento, 5 de novembro, é hoje o Dia do Designer Gráfico no Brasil, a data que motiva este texto.

Daí em diante, o caminho foi o mesmo do resto do mundo: da prancheta ao computador nos anos 1990, das agências às empresas de tecnologia nos anos 2010.

O que não mudou

Do componedor ao prompt, as ferramentas mudaram por completo, e a cada mudança alguém anunciou o fim do designer. Aconteceu o contrário. Cada ruptura técnica empurrou a profissão para um ponto mais alto da cadeia de decisões.

Algumas coisas, porém, atravessaram quase seis séculos intactas. O designer continua organizando informação para que alguém entenda e aja, seja numa página de Gutenberg, num cartaz de Chéret ou num formulário de cadastro. Continua fazendo a ponte entre a técnica e as pessoas, traduzindo o que cada tecnologia permite em algo útil e compreensível. E continua escolhendo: o que entra, o que sai, qual hierarquia, qual tom. As ferramentas multiplicam as opções; quem decide entre elas é o designer.

Se a história serve de guia, o designer da próxima década vai passar menos tempo executando e mais tempo definindo problemas, estabelecendo critérios e respondendo pelas consequências do que cria. Neste 5 de novembro, é esse ofício que se celebra.

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Referências

Leitura recomendada: Philip B. Meggs, História do Design Gráfico (Cosac Naify), e Rafael Cardoso, Uma Introdução à História do Design (Blucher).